Володимир Демків — фотомитець зі Львова у жанрі концептуальної та пейзажної фотографії. У своїх роботах використовує камери середнього та великого форматів, працює з аналоговими матеріалами. Випускник школи концептуальної та артфотографії «Myph», учасник численних фотовиставок.
— Як Ви гадаєте, чи достатньо у Львові виставкових просторів, які працюють з фотографією?
— Насправді доволі добре було б у цьому плані згадати «Дзиґу», де час від часу проходять виставки фотографій, чимало авторів презентували свої роботи саме там. Також можна додати, що інколи виставки проводяться у різноманітних кафе, проте більш централізованої діяльності немає. В ідеалі такі виставкові простори повинні були б існувати при вищих навчальних закладах, цікаво було б поглянути на реалізацію такого простору від УКУ. Але ця криза наявності виставкових просторів та інституцій в цілому викликана тим, що немає вишів, де можна було б вивчати фотографію на високому рівні.
— З чим, на Вашу думку, пов’язана відсутність вищої академічної фотографічної освіти в Україні?
— Я думаю, це пов’язано з наслідками, які залишив по собі Радянський Союз, де був зроблений акцент саме на фотожурналістиці. Натомість мистецька фотографія не розвивалася взагалі. Це також простежується у кількості інституційних даркрумів (фотолабораторія, в якій працюють із плівкою). Вони були або аматорські, або фотожурналістські, а саме великих інституційних даркрумів не було. Наприклад, я минулого року відвідав Віденський фотофестиваль аналогової фотографії, який проходив на базі Віденського університету. В цьому закладі є повноцінні даркруми для студентів та викладачів, є сильні програми для вивчення фотографії та різних її напрямків. На противагу, у нас же ніколи не було інституційної бази для розвитку цього явища. Таку ж паралель можна провести і з Польщею. У Польщі дуже слабко розвинені інституції, які працюють з фотографією. Лише віднедавна вони почали займатись цим більш ґрунтовно.
— Ви згадали про вплив Радянського Союзу на розвиток технічної складової фотографії. Але відкритим залишається й запитання про фотографічний контекст: чим, на Вашу думку, це зумовлено?
— Це комплексне питання, цьому передувала велика кількість причин, головними з яких були політична ситуація, повна відсутність артфотографії й відсутність зацікавлення нею, практики її цінування.
— З чим Ви пов’язали б таке маргінальне ставлення до фотографії як тоді, так і зараз?
— На жаль, у нас є великий недолік — фотографічна неграмотність. Немає жодного розуміння історії фотографії, вона майже не викладається. У цьому контексті мені подобається досвід США. У них є стала робота з фотографією та її вивчення ще зі школи. Також в Україні відсутній ринок фотографії, немає зацікавлених людей, які б купували фото. Це теж комплексна проблема. Спілкуючись із колегами, ми обговорювали цю тему та дійшли висновку, що чимало німецьких чи британських фотографів не є всесвітньо відомими, проте їхні роботи активно купують на внутрішньому ринку. Це дозволяє їм, не виходячи на зовнішній ринок, бути успішними у своїй сфері та забезпечувати своє прожиття.
— А як стосовно того, що рівень адвокації фотографії є доволі низьким, чому так склалося?
— Це пов’язано з відсутністю виставкових площ, немає великої кількості курованих фотовиставок. Щоб розуміти фотографію, її потрібно бачити. Також, як зазначалось раніше, відсутні академічні навчальні програми. Окрім того, варто зауважити, що немає грантових програм, які б могли підтримувати діяльність фотографів. Це теж не сприяє розвитку.
— Як гадаєте, чому українська фотографія не репрезентована за кордоном?
— Я не погоджуюся з цим. У нас є приклад Харківської школи фотографії, в котрої було чимало виставок за межами України. А з початком повномасштабного вторгнення архів Харківської школи фотографії був переданий у Центр Помпіду у Франції. Це дуже знакова подія для нашої фотографії. Також фотошкола «Myph» активно виставляється по всьому світу. У нас немає належного висвітлення їхньої діяльності у медіа, проте вони проводять колосальну роботу з популяризації української фотографії. Варто згадати про виграш Євгенія Малолєтки у World Photo Press та участь Катерини Радченко у журі цього конкурсу, це дуже престижно.
Інша проблема полягає у тому, що до повномасштабного вторгнення українська фотографія перебувала в тіні російських фотомитців. Зараз ситуація змінилася. Тепер важливо працювати над тим, аби Україна не набридла за кордоном й українські автори були представлені на міжнародній арені. Зараз в Україні популярна пряма фотографія [що відображає об’єкт реалістично і об’єктивно, наскільки це можливо технічно, без трансформації зображення під час зйомки й опрацювання; а також без апеляції до ширших контекстів, поза зображуваним], але згодом з’являться рефлексійні фотопроєкти — і це вже можна буде возити по всьому світу. У контексті популяризації української фотографії у світі варто згадати про діяльність Odesa Photo Days і Катерини Радченко з її командою. Вони теж працюють над тим, аби ми були на слуху.
— Якщо повернутися до теми фоторинку, як тут справи в Україні?
— У нас відсутнє колекціонування фотографії та продаж принтів. Окрім цього, немає належних виставкових можливостей. Зараз ця ситуація у зв’язку з повномасштабною війною дещо погіршилась. Це одна з причин, чому українські автори спершу стають популярними за кордоном та лише згодом про них чують в Україні. Якщо говорити про комерційну фотографію, то проблеми у цьому я не бачу. Але ці напрямки варто розділяти: в артфотографії існує свій ринок, а в комерційного фото — свій.
— Як Ви гадаєте, чому в Україні ніхто комплексно не досліджує українську фотографію?
— Є хороший приклад дослідження фотографії, а саме — спадку Харківської школи фотографії. Це було зроблено за кошти меценатів, проте такий прецедент є. Ці дослідження мають проводити досвідчені куратори. В Україні скрутне становище з інститутом кураторства. Виконання ж якісного дослідження вимагає певного рівня освіти й досвіду.
— Чи можливо зараз в Україні створити школу кураторства фотографії?
— Важко відповісти. Я певен, що не можна розвивати кураторів, не розвиваючи фотографів. Повинен існувати комплексний підхід. Як правило, кураторами стають досвідчені фотографи, які з часом зрозуміли, що кураторська діяльність їм ближча. Загалом у нас є певна кількість кураторів, які були вимушені змінити рід своєї діяльності через таку елементарну причину, як недофінансування: кураторством на життя не заробиш.
— Як, на Вашу думку, атомізованість, тобто відокремленість, розрізненість серед фотомитців впливає на розвиток української фотографії?
— Якщо ми подивимось в історичному розрізі на утворення комунікаційних зв’язків між людьми, то дійдемо висновку, що більшість контактів виникає під час навчання. У нас левова частка фотографів навчається самостійно, тому існує така відокремленість. Це проблема відсутності бази. Хоча я б не сказав, що це цілком погане явище. Воно має свої позитивні сторони. Ця атомізованість впливає на якість фотопроєктів, оскільки в самостійних фотографів вона, як правило, на високому рівні. Незважаючи на це, в деяких фотоком’юніті в Україні існує як і дискусійність щодо фотографії, так і потужна взаємодія. Варто навести як приклад фотошколу «Myph». Середовище випускників цієї школи дуже тісно комунікує та співпрацює між собою. Також слід згадати фестиваль Odesa Photo Days: коли він проходив очно, це була прекрасна нагода зустрітися з іншими фотографами та поспілкуватись наживо.
— Володимире, я помітив, що більшість Ваших робіт — це пейзажі. Як Ви прийшли у пейзажну фотографію?
— Це та площина, де я проводжу час та відволікаюсь від повсякденного життя. Оскільки моя основна робота пов’язана з іншою сферою, то завдяки пейзажній фотографії я маю нагоду відволіктися та більше спостерігати за природою, знімати те, що мені цікаво.
— Більшість цих робіт виконано за допомогою середньо- або великоформатної камери. Чому Ви обрали саме цю техніку? Як у Вас відбулось таке зростання?
— Я досі не можу назвати себе фотографом, як би це банально не звучало. Фотографія для мене — хобі. Я активно займаюсь нею майже 5 років: до того фотографував на цифру, а цей відлік розпочався саме тоді, коли я розпочав працювати з плівкою. Причиною переходу до більших форматів плівки стала тяга до експериментування та набуття нового досвіду. Якщо говорити про перехід з середнього формату до великого, то це було бажання сповільнитися. У великому форматі в мене є всього один кадр на плівці — замість 36 кадрів, як це є на плівці звичайного формату. У моїй фотографії дуже важливі деталі, і лише за допомогою великого формату це можливо врахувати. Ці фото необхідно переглядати наживо, тому що цифрові простори не дозволяють показати те, що я бачу.
— Ви працюєте з чорно-білою фотографією. Чому саме ч/б?
— Правильніше спитати, чому не колір? Колір завжди забирає на себе увагу. У мене було бажання зробити щось, що цікаво без кольору. При такому підході все грає в абсолютно інших тонах: композиція, світло, структура та певні елементи. Не виключаю, що з часом я прийду до того, аби знімати на великий формат у кольорі. У моєму випадку чорно-біла фотографія — це моє бачення світу.
— Як Ви здобуваєте нові знання у сфері фотографії?
— Як би це банально не звучало, але я навчався у фотошколі «Myph», де ми значну увагу приділяли історії фотографії, і це формує необхідну базу. Там вчать працювати зі змістом у фотографії та формувати фотопроєкти. Тому освіта є насправді важливою. Якби у мене була можливість отримати фотографічну академічну освіту за кордоном, я б на це погодився.
— Яке значення фотографії в Україні у час війни?
— У фотографів, які знімають війну, дуже важка роль у цій війні. Це складно, але водночас і неймовірно важливо. Взяти до прикладу фотографії Євгена Малолєтки. Я впевнений, що вони будуть використані у міжнародних судах проти росії. Вони вже там фігурують, і це неймовірно важливо. Це великий ризик для фотографів, які там [у зоні бойових дій] працюють, і вже є чимало фатальних епізодів. Щодо пропаганди, це питання не до фотографів, а до держави, як вона використовує ці світлини.
— Як Ви гадаєте, чому в Україні немає архіву війни?
— Тому що немає інституції, яка б цим займалась. Це справа, завдання держави, а не певних фотографів чи кураторів. Але ми банально можемо не знати чогось у цей момент. Я гадаю, що з точки зору кримінальних проваджень деякі світлини збираються, але саме архіву немає, принаймні поки. Вся проблема у точковості. Ми згадуємо, щось відбувається там, щось деінде, але немає єдиної об’єднуючої інституції, яка б допомагала та сприяла цій роботі.
— Які фотокниги Ви можете порекомендувати?
— Єдині фотокниги, що я прочитав, це були три книги Анселя Адамса: «The Camera», «The Negative» та «The Print». Тому рекомендую почитати їх, а саме звернути увагу, як педантично ця людина підходила до фотографії та до всіх складових процесу фотографування.
- Хто Ваш улюблений автор фотографії?
- Це комбінація: Ансель Адамс, Майкл Кенна і Масао Ямамото.
- Дякую Вам!
Розмовляв Володимир Шапіро
Фото для матеріалу надав Володимир Демків
________
Це інтерв’ю підготовлено в межах проєктної практики студентів(ок) Львівського національного університету імені Івана Франка (спеціальності «Культурологія»), що тривала в ІСК з лютого до травня 2023 року. Текст є складовою студентського проєкту — циклу розмов зі львівськими фотографами / фотомитцями — про природу фотографії й авторські підходи, фотомистецтво та Львів, фотоосвіту, ринок й можливості для репрезентації художного фото в Україні та за кордоном, а також про документування війни та формування фотоархівів.
Перша розмова — із Юрком Дячишиним: https://bit.ly/43vkIvI.
Бесіда з Тарасом Бичком: https://bit.ly/3WDsxNX.