Кілька слів про модернізм
Протягом міжвоєнного періоду, який відповідає 1920-м і 1930-ми рокам, у різних європейських (і не лише європейських, якщо зважити на досвід країн Південної Америки) країнах приватні та державні забудовники активно зверталися до архітектурного стилю, який згодом історики та теоретики назвуть «модернізмом». Цей стиль був особливим у його функціональному етосі, а саме коріння модернізму можна простежити в глибоких соціальних і технологічних змінах, які характеризували кінець 19-го і початок 20-го століття. Міста розширювалися і нова урбанізація вимагала новітнього підходу до будівництва — потрібно було застосувати новочасні технології, пропонуючи дешевші та ефективніші засоби для задоволення потреб більшої кількості населення та зростаючої кількості промислових замовників.
На початку 20-го століття технологічні досягнення швидко змінювали західне суспільство. Автомобільні та залізничні мережі перемінювали лики сучасних країн, люди ставали мобільнішими, товари та матеріали можна було легко та швидко транспортувати по всьому світу. Залізобетон (міцний і ефективний матеріал, вперше розроблений Огюстом Перре) та наявність пластинчастого скла означали, що архітектори незабаром зможуть використати ці нові технології в будівлях, які вони проектували. Машини у вигляді автомобілів, телефонів та океанських лайнерів захопили уяву громадськості й підкреслили ту позитивну роль, яку технології могли б відігравати в житті людей. У 1921 році скандальною стала теза Ле Корбюзьє про те, що будинок є «машиною для проживання». Він та інші архітектори-модерністи вважали, що будинки повинні мати чистоту форми добре продуманої і сконструйованої машини, тому якості автомобілів масового виробництва та інших машин викликали у них великий інтерес.
У різних місцях Європи художники, дизайнери, архітектори та музиканти шукали сучасні способи для створення нового мистецтва. Недовготривалий рух De Stijl (1917-1931), що був скупченням голландських художників і архітекторів, пропонував звільнити мистецтво від кайданів традицій. Інші напрямки, такі як Art Nouveau (1893-1914) чи Експресіонізм (1912-1923), також експериментували зі сміливими, новими формами та ідеями, а в СРСР конструктивісти (1920-1932) наголошували на чесності матеріалів і функціональній простоті в своїх (переважно публічних) проектах. Ці рухи сподобалися багатьом архітекторам Європи, які відчували, що у певний момент їхня професія потрапила в пастку минулого (це переважно називають історизмом). Вони вважали, що нова епоха машин вимагає нової архітектури.
У 1919 році Вальтер Гропіус заснував у Веймарі (Німеччина) школу Баугауз, що перетворилася на академію архітектури та дизайну. Цілі Гропіуса, описані в 1923 році в його тексті «Idee und Aufbau des Staatlichen Bauhauses Weimar» («Ідея та структура Веймарського державного баугаузу»), включали думку про те, що працівники всіх художніх ремесел повинні створювати кращий світ, використовуючи як стимул ідею машинного виробництва. Нове мислення щодо мінімалістичного дизайну та для створення простору було започатковано колегою Гропіуса, Людвігом Міс Ван дер Рое, який знаменито заявив, що «менше — це краще» і втілив свою тезу на практиці в оригінальному німецькому павільйоні на міжнародній виставці у Барселоні в 1929 році. За рік до цього було проведено Міжнародний Конгрес сучасної архітектури (CIAM — Congres Internationaux d’Architecture Moderne). CIAM намагався формалізувати різні джерела модернізму в цілісний набір правил, а його початкова декларація закликала до раціоналізації та стандартизації архітектури, а також до того, щоб її розглядали в контексті економічних і політичних реалій. У наступні роки архітектори CIAM підготували багато радикальних та амбітних документів, які прагнули поставити архітектуру в центр економічних та політичних дискусій про побудову нового та кращого світу. І за підтримки цих думок, маніфестів, тез і правил модерністи розпочали свою місію зробити архітектуру не просто діяльністю з конструювання будівель, а радше перетворити її на практику формування нового способу життя.
Багато чого з планів і фантазій минулого не змогло стати реальністю, але архітектура модернізму таки змінила світ і мислення про те, як можна в ньому жити. Цей короткий міжвоєнний період «модернізму та авангарду» залишив у Європі «понад 6000 будівель, створених у дусі модернізму, які збереглися до наших днів» (згідно інформації на сторінці Kaunas 2022). Ці об’єкти розташовані як в країнах Північної Європи так і Південному Середземномор’ї, як на заході так і на сході, що є свідченням комплексності та важливості цього феномену. Фактично ми можемо говорити про загальноєвропейську спадщину культури модернізму, оскільки це не тільки будівлі, а й місця (ансамблі), їх автори, будівельники чи популяризатори. Долі та історії багатьох людей. Мати таку спадщину, збагачену різними індивідуальними історіями та значеннями, є великим скарбом. І актуалізувати цей скарб вирішили творці культурної програми «Каунас — Європейська столиця культури 2022» організація Kaunas 2022, де важливим компонентом задуму став проект Modernism for the Future 360/365 (за підтримки програми ЄС «Креативна Європа»).
Діалог мистецтва сьогодення і минулого
Метою проекту було посилити ідентичність Каунаса та партнерів проекту як модерністських міст. Число 360 символізує всі можливі перспективи модернізму: культурні, політичні, економічні тощо, тоді як число 365 просить нас звернути увагу на повсякденність культурної спадщини. Це більше, ніж просто відвідування храмів та музеїв у особливі дні, тут важливою є також архітектура нашого спільного середовища: житлові будинки, промислові та розважальні заклади.
Додатковими партнерами проекту стали три міста: Кортрейк, що у Бельгії (організація Intercommunale Leiedal), Брно у Чехії (Vaizard) та Львів (Інститут стратегії культури). В усіх цих європейських містах архітектурний модернізм є живим свідчення історії періоду процвітання та модернізації, яка змінила повсякденні звички та збіглася з великими соціокультурними та політичними змінами. Проте сьогодні більшість цих будівель у різних містах перебувають у незадовільному стані, часто забуті, занедбані чи навіть порожні. Часом «провиною» модерністської архітектури є її «бажання» залишатися невидимою, не виділятися надміру, а щоб оцінити вартість цілого архітектурного ансамблю того чи іншого міста потрібна освіта та уява. У Львові до цього додалося сприйняття міжвоєнного модернізму як прелюдії радянського модернізму 1960-х, що залишив історичну пам’ять (комунізму), спотворену ідеологічними надмірностями комуністів.
Що ми можемо зробити, щоб змінити цю ситуацію? Як повернути історичний модернізм новим мешканцям міст, але вже у формі важливої спадщини? Творцям проекту міркувалося, що для актуалізації модернізму перш за все потрібно створити емоційний зв’язок із цією спадщиною. А хто в культурі працює з емоціями? Все правильно, художники. Важливим аспектом проекту видавалося залучення містян до діалогу, відкритість і співучасть, бо партнери розуміли, що місто є складною системою, в якій архітектура впливає на мешканців й навпаки — мешканці на архітектуру, кожен з яких може стати джерелом пам’яті, ідентичності та творчості. Для створення дієвого «діалогічного механізму» в грудні 2020 року партнери запропонували місцевим художникам здійснити інтерпретацію модерністської спадщини у своїх містах та містах-партнерах. Митцям пропонували різні об’єкти: не лише ті будинки, які відомі широкій громадськості, як-от колишній універмаг Prior у Брно, Офіцерська палата в Каунасі або Будинок профспілок у Львові, а й приватні будинки, такі як вілла Богуслава Фукса у Брно, вілла Ґаверзіхта Вареґема у Кортрейку чи львівський Будинок Галлетів на вулиці Княжій.
Найкращі пропозиції було запропоновано втілити на місцях, тож у Львові для мистецької взаємодії з модернізмом обрали Ольгу Кузюру (будинок родини Галлетів на вулиці Княжій) та литовську танцювальну групу Nuepiko (будинок профспілок на вулиці Академічній, тепер проспект Т. Шевченка). А для роботи із бельгійським модернізмом у містечку Кортрейк організатори обрали проект львівського медіа-художника Андрія Лініка. Об’єкти культурної спадщини, щодо яких необхідно було створити «емоційні зв’язки», істотно відрізнялися, це було приватне помешкання, публічна-громадська споруда та сакральний об’єкт. Кожен із арт-проєктів у певний спосіб комунікував теми крихкості у широкому сенсі (вразливості і «твердого» будинку і «м’якого» життя людини), різницю між фасадним і зовнішнім (як тіло) та інтер’єрним і внутрішнім (як індивідуальність), ненадійності пам’ятання чи необ’єктивності історії. Також важливим аспектом художніх робіт було розуміння вразливості і нестійкості культурної уяви, бо матеріальне і примарне, видиме і невидиме весь час проявлялися у творах художників, інтригуючи глядачів та запрошуючи, як писала Юлія Півторак, «до звивистих коридорів пошуку значень, спогадів та інтерпретацій».
Папір і пам’ять про втрату
· Будинок родини Анни та Зиґмунта Галлетів на вулиці Княжій 16 (Львів), архітектор Тадеуш Врублель, 1930 р.
Художниці Ользі Кузюрі дістався цікавий, але одночасно складний об’єкт, а саме приватна кам’яниця, яку звела для себе єврейська родина Галлетів біля схилу Замкової гори у Львові. Організатори проекту хотіли, щоб художники творили «тісний зв’язок між твором мистецтва та місцем і тими значеннями, які йому надають містяни». Але серед тих містян були також мешканці цього будинку, які нечасто є готовими, щоби впустити в своє помешкання (та життя) чужих людей. Людей, які раптом можуть захотіти «актуалізовувати численні пласти значень», працювати з історією та «привидами» місця. Хто хоче витягати привидів із старих шаф? Як художниці знайти предмет для діалогу з людьми, які часто цього діалогу не чекають? Як увімкнути те, що важко уявити?
Оля Кузюра твердить, що «модернізм може бути інтегрований в сучасну культуру через критичне усвідомлення історії, через прийняття авторів, що творили в цей час». Така робота потрібна, бо дозволяє включати минуле у роботу культури сьогодення, проте сформувати діалог з минулим непросто. У певний момент стало зрозуміло, що Оля працюватиме із естетикою site specific, в якій важливим є процес взаємодії між твором мистецтва та місцем, в якому він експонується чи був створений. Це місце / простір / об’єкт у сенсі ділянки чи будинку (а також простору у історичному чи дискурсивному сенсах) є як топосом творення мистецтва, так і розшифровує його (додає тропос), допомагає визначити і активізувати завуальовані значення твору мистецтва. У естетиці мистецтва модернізму важливим був етос громадської користі, елементи дизайну та архітектури мали мати функцію, яка могла б змінювати суспільство. Власне цей етос взаємодії із потребами спільноти в поєднанні з естетикою site specific стали опорними точками для розгортання проекту.
Багато часу на архівні розвідки не було, а інформація про будинок, що була наявна в загальному доступі (багато роботи зробила для цього Мирослава Ляхович та дослідники Центру міської історії) говорила, про те, що власники були євреями і прихильниками модернізму. Оля вирішила робити відбитки з паперу у техніці сліпого тиснення — це були декоративні решітки, литво, елементи освітлення, вимикачі, замки, ґудзики, будь-які оригінальні предмети міжвоєнного періоду, які могли б доповнити помешкання Галлетів. Фантомні силуети цих предметів залишались на тонкій текстурі паперу і були виставлені на стіні помешкання, навпроти тієї частини квартири, яка була відділена, адже в післявоєнний період помешкання кілька разів переплановували. Прообразом інсталяції художниці став мізрах — своєрідна єврейська витинанка, яку розташовували на стіні, зверненої до втраченого дому, Ізраїлю. Таким чином в одну інсталяцію поєднувалися фантоми минулого, елементи культурної ідентичності колишніх власників помешкання, взаємодія із матеріальними минулим та простором.
Діалог, який вела Кузюра-художниця, переважно стосувався чогось втраченого, чого вже не було в помешканні Галлетів. Вона спілкувалася із дослідниками (істориками, мистецтвознавцями чи краєзнавцями), спеціалістами з юдаїки, людьми які збирають старі речі та мешканцями. Від цих людей вона отримувала як нові відбитки, так і нову інформацію. Під час короткої виставки паперових відбитків у помешканні на Княжій вона проводила екскурсії та спілкувалася із журналістами. Це привело до того, що активізувалися маклери та власники самого помешкання, яким таки вдалося продати цю квартиру ще до завершення усього проекту. Чи можна це вважати успішним результатом? Можливо, бодай ходять чутки, що нові власники готові реставрувати та відновлювати модерністське житло.
Авторка намагалася зробити повсякденність минулого частиною естетичного вислову сьогодення:
Повсякденним є усе звичне, близьке й суб’єктивне звичайне. Повсякденне життя є порядком, у якому кожна людина, ким би вона не була, вільно орієнтується… Це та сфера людського досвіду, що визначається формою сприйняття й осмислення світу, що виникає з діяльності. Соціокультурний досвід людини, що закодований в словах, образах, інтонації, рухах, формує способи комунікації. (із розмови з Кузюрою)
Весь проект таким чином мав виразно антропологічний характер (а вона проводила своєрідне «включене спостереження»), перед нами постала така особлива антропологія об’єктів та речей. Ці речі залишаються німими і для багатьох людей у Львові — нецінними. Під час спілкування з львів’янами Ольга намагалася утриматися від коментування чогось, що навіть суперечило її переконанням, бо частиною цих переконань «є повага до різноманітності, думок та позицій, відмінних від власних».
Мистецькою метафорою було конструювання із не-мальованих репрезентацій (сліпе тиснення) певного конструкту, який відсилав до ідеї того, що ідентичність теж складається подібним чином — із відбитків чогось з далекого минулого, смисл і значення якого треба пере-відкривати у кожному поколінні і по-новому. Для самої Кузюри проект приніс багато відкриттів, як психологічних, так і творчих: «Метод збирання спільного спогаду по крихтах дозволив навіть стороннім відчути приналежність до певної історії, історії архітектури, міста. Люди зрозуміли, що їх маленькі історії важливі і це їх об’єднує».
З іншого боку під час реалізації мистецької інтервенції-резиденції Ольга зрозуміла, що в культурі львів’ян мистецтво і мистецька рефлексія не вважається чимось цінним і важливо було б, щоб естетичне розуміння більше розвивалося у системі загальної освіти. Вона відзначає, що для реалізації цього мистецького проекту неабияке значення мало живе спілкування з мешканцями дому та міста: «Створена інсталяція розширювала спосіб сприйняття глядачами теми, документація проекту доповнювала її контекстом. Але особиста розмова, переповідання історій мешканців, історій кожного відбитку залишали найбільший слід». І це був досвід, який великою мірою збагатив і саму художницю, яка зізнається: «Це, напевно, результат, на який я й не розраховувала».
Звук, який з’єднує місця міста
· Каплиця Воскресіння Христового, Beverlaai 75 (Кортрейк, Бельгія), архітектор Андре Де Cмет, 1960 р.
Художнику Андрію Лініку дісталася для опрацювання церква Воскресіння у бельгійському містечку Кортрейку, де кількість вірян постійно зменшується і приміщення колишніх сакральних споруд розпродують на аукціонах. Звели церкву і монастир у 1913 році, а у 60-х роках до неї додали каплицю у модерністському стилі, яка наслідувала знамениту церкву Сент-Луїсського абатства (котру спроектував Гіо Обата і освячена в 1962 році, штат Міссурі, США). Це був період, коли міжнародний модернізм вже перетворився на нормативний стиль, в дечому навіть консервативний. Несподіванкою для Андрія стало те, що як і у випадку із львівськими зразками модернізму, каплиця у Кортрейку практично невидима, себто про неї немає статей у Інтернеті і навіть гугл-навігація тут безсила. Коли він намагався дистанційно (перебуваючи у Львові) зрозуміти, як цей об’єкт було вписано у навколишній простір, то постійно натикався на відсутність інформації чи її нечіткість. Тож треба було діяти на місці.
Подібно до Ольги, Андрій Лінік мусив багато говорити — з експертами, істориками та мешканцями міста, щоб спочатку зрозуміти як взаємодіяти із цим об’єктом. Художній твір отримав назву «Радіальна археологія місця» і, в більшій мірі, відштовхувався від задуму архітектора створити радіальну споруду, яка має 16 сторін і формує спільний простір для молитви. Ідея полягала в тому, щоб записати інтерв’ю із 16 людьми, які знають цей об’єкт, прокреслити від кожної сторони уявну лінію в напрямку міста та виявити інші цікаві об’єкти, що потенційно могли з’явитися на цих лініях. Далі треба було записати звуки цих інших об’єктів та створити інтерактивну інсталяцію, що актуалізувала б модерністське минуле міста. Проте проект довелося змінити після знайомства із будівлею і простором.
Хоч каплиця і «надихалася» американським модернізмом, усе ж вона була вписана у простір міста і також в традицію, як каже Андрій, «вона для мене більш готична, ніж суперсучасна». Фактично цей об’єкт об’єднував і традицію, і сучасність і таки вирізнявся на тлі інших будівель у місті. Товариство, яке опікується каплицею, не хоче продавати її і змінювати призначення, з молотка пішли значно більші об’єкти, але не цей. Це теж наштовхувало на роздуми, що такого особливого мешканці бачать у цій споруді, що хочуть зберегти та актуалізувати?
Як мистецький метод було застосовано site specific підхід, але оскільки автор хотів збудувати звуковий твір, то планував скористатися методами field recording (польовий запис чи аудіо фіксація ситуації, простору, місця) та soundwalks (звукові прогулянки). Звукова прогулянка — це вилазка, зосереджена на прислуханні (за допомогою техніки) до навколишнього середовища. Хільдегард Вестеркамп, засновниця Всесвітнього форуму акустичної екології, визначає звукову прогулянку, як «будь-яку екскурсію, головною метою якої є прислухатися до навколишнього середовища. Вона відкриває наші вуха до кожного звуку навколо нас, незалежно від того, де ми». Іншу техніку використовують для аудіозапису, створеного поза студією звукозапису, йдеться як про природні, так і створені людиною звуки.
Тож фактично йшлося про «вслуховування» у місце та записування звукових історій, проте у такому проекті непросто досягнути інтерактиву з мешканцями. Андрію вдалося залучити більше десяти людей, хоч навіть не з усіма йому вдалося побачитися. Переписки, розмови, спільні прогулянки, консультації – це усе допомагало розпрацьовувати діалогічність проекту. Важливо було «спіймати» думки різних людей (підприємці, реставратори, юристи, експерти зі спадщини, перекладачі та ін), які мали б різні форми сприйняття цього об’єкту, щоб «відсунути» автора на інший план, щоб не домінував єдиний наратив чи перспектива. Тож розмови з людьми спів-творили художній твір, але не у формі, а радше у композиції. Ці ж розмови і після-розмовний стан, супроводжувалися звуками, звуками зграй дітей чи дзвінків велосипедів, шелесту дерев чи шуму машин. Щоб створити емоційний зв’язок з об’єктом для інших, Андрій спочатку мав створити цей зв’язок сам для себе.
Після розмов з мешканцями художник вирішив обрати кілька об’єктів, які розташовані на радіальних напрямках від каплиці і записати звуки цих об’єктів/місць, але відповідно до історій, почутих від людей. У когось важливою була бібліотека, де вони читають книжки, чи завод, де познайомилися батьки, — такі персональні історії створювали невидимі наративи, які присутні за абстрактними звуками. Але як мав виглядати такий мистецький об’єкт? На фінальній стадії об’єкт виступав як звукова скульптура (1.4х1.2х0.4 м) у вигляді вигнутого металевого листа, який висить у повітрі. До цього листа під’єднані два джерела звуку через трансдюсери, себто перетворювачі звуку. Ці трансдюсери працюють таким чином, що мають мембрани і через власну вібрацію можуть назвучувати об’єкти поруч. З одного джерела звуку на пластину скеровувалися звуки місць Кортрейка (історії мешканців), а з іншого — звуки, записані в самій каплиці (історії об’єкта). Таким чином конкретні звуки (записи міста і каплиці) створюють абстрактні композиції, накладаючись на матеріальність металевої пластини, що теж своєю фізикою переконфігуровує фінальну музичну сцену. Перед нами ніби динамічно унаочнюється щоденність і сакральність, візуалізується чи радше звукалізується діалог різних місць Кортрейка. У цій скульптурі звуки міста з’єднуються, що виступає метафорою поєднання минулого і сьогодення, щоденного і сакрального. Як каже Андрій, «звук, який з’єднує місця міста, творячи якусь іншу матеріальність».
«Викликаючи привидів» в будинку профспілок
· Будинок профспілок на просп. Шевченка, 7 (Львів), архітектор Фердинанд Касслер, 1929 р.
На відміну від описаних вище проектів, які творили певні артефакти, що можуть бути виставленими, у Львові художники працювали з більш ефемерним медіа, а саме з хореографією. Литовський колектив Nuepiko (Маріус Пініґіс, Андріус Стакеле та Адріан Карло Біб’яно) професійно працюють із хореографією та людським тілом. Вони вирішили запросити до танцю Будинок профспілок у Львові, і для цього закликали танцівниць зі Львова — Юлію Скибу, Віту Васьків та Христину Скорубську. Очевидно, проект також передбачав партисипативність, а прості відвідувачі цієї громадської споруди не завжди готові танцювати з незнайомцями, тож дівчата мали відігравати роль «місцевих».
Nuepiko підготували три танцювальні перформенси, які відбулися у львівському будинку профспілок 13 червня — напевно, найвідомішій пам’ятці модернізму у центрі старого міста. Спочатку не зовсім було зрозуміло, як функціоналізм та модернізм можна «протанцювати», проте у цьому проекті важливим був процес. За словами однієї зі львівських учасниць — Віти Васьків: «Коли я зайшла у будинок, то подумала — а що ми маємо тут робити? Тут лише є сходи… Але потім в процесі реалізації проекту я побачила деталі… Спочатку я не вірила, що ми можемо це зробити, але зараз я переконана, що можна зробити ще більше в цій будівлі, бо там багато всього надихаючого». Більшість танцівниць на початку були дещо стривожені відсутністю багатих візуальних елементів в інтер’єрі будівлі, здавалося, що там є лише чудові спіралевидні сходи, але згодом деталі почали відкриватися.
Загалом у феноменології і навіть космогонії концепція простору і будинку часто співставляється із домом, а дім відповідно із тілом. Знаменитою є фраза Гайдеггера: «Ми живемо і замешкуємо не тому, що ми побудували житло, але ми будували і будуємо, тому що живемо, тобто тому, що ми є мешканцями» (because we are dwellers). А найважливіше житло (dwelling), з яким має справу людина впродовж життя, — це її власне тіло. Тож діалог між простором і будинком та людським тілом є майже натуральним методом хореографа, який хоче створити емоційний зв’язок з архітектурною спадщиною, вибудувати «стосунки» із будинком. Христина — ще одна львівська танцівниця — зауважила: «Я найбільше люблю спіральні рухи, і мені подобаються спіралевидні форми… і так вийшло, що багато наших танцювальних рухів були чіткими, як фасад будівлі, і енергійними, як спіральні сходи всередині».
Мистецькі дії починалися ще у просторі перед будинком, коли танцюристи імітували ритми і повсякденність львівської вулиці. Цікаво, що ця ж дільниця вулиці Академічної, важливого львівського «корзо» початку ХХ століття, у 2021-му фігурувала у лекції Пйотра Слодковського про картину «Вулиця» (1924) Генрика Стренга (Марека Влодарського). Львівський художник єврейського походження Стренг ледь вижив у часи нацистської окупації і після переїзду у Польщу по завершенні війни використовував інше ім’я, намагаючись подолати власне травматичне минуле. У червні 2021 року, фактично у той самий час, коли литовські перформери закликали львів’ян до уваги та поціновування львівського модернізму, виставка модерніста Стренга відбулася у Національному музеї на проспекті Свободи. Але двом модернізмам, на жаль, не вдалося зустрітися у сучасному Львові.
Уже всередині будинку профспілок танцюристи підлаштовували хореографію структурі простору і діяли майже як проводирі для інших учасників дійства. Вони танцювали під музику, яку створив Андріус Стакеле на основі записаних у будинку звуків, і метафорично взаємодіяли із ідеєю просвітлення. Йдеться про те, що архітектура будинку має добре освітлені верхні поверхи і значно темніші нижні, і власне цей рух між світлом і темрявою ліг в основу художнього твору. Маріус Пініґіс наголосив (у інтерв’ю Юлії Півторак), що іншою ідеєю твору була взаємодія із невидимим, і в цьому краса давнього мистецтва танцю — «він має силу викликати привидів». Інший танцюрист колективу теж про це говорив: «Зазвичай такі роботи потребують багато дослідження, інформації й часу, щоб «викликати привидів» — побачити те, чого більше немає». Очевидно, танцюристам йшлося про привидів модернізму.
Це гарна метафора — ніби в місті є модернізм як форма, але його енергія та бажання змінювати світ вже давно вивітрилися. Люди не розуміють цієї форми, не цінують і для цього потрібно запросити «привидів». Самі танцюристи наголошують, що дивовижним здається той факт, що «у східноєвропейських країнах модернізм ніби випередив свій час, сучасники його не сприйняли, бо він дуже різнився від того, що було «до того», був надто футуристичним». Навіть для сучасних містян форми архітектури нагадують кораблі, можливо, космічні кораблі, і люди ніби остерігаються цих форм з минулого. Спробуй тут викличи привидів, це завдання не просте, бо можуть з’явитися пришельці, яких ніхто не чекає!
Тому для Nuepiko важливо було вжитися в простір, відчути, як він взаємодіє із тілом і як тіло може викликати певні алюзії. Художники не хотіли просто прийти в будинок і поставити там виставу. В такому випадку в центрі проекту стало б саме танцювання, яке б відділялося від навколишнього простору, розгорталося як на тлі декорацій. Тому важливо було допомогти глядачеві побачити простір по-новому, а не вразити віртуозністю руху тіл танцюристів. Проте, як твердить антична трагедія «Цар Едіп», для того, щоб побачити правду, потрібен час. І саме тому час, себто механізми сповільнення, повторюваність, допомагали концентрувати увагу на певних деталях внутрішнього простору будинку. Цікаво, що як і у проектах Ольги Кузюри та Андрія Лініка, мистецька танцювальна резиденція мала сильний терапевтичний ефект на самих митців — вони усі говорили, що почувають себе, як вдома. Напевне, як у власному тілі?
Чому це все важливо?
Організатори проекту, звичайно, мали ідеалістичні цілі, вони прагнули силою різного мистецтва пробудити у мешканців міст повагу та розуміння до спадщини мистецького модернізму. Чи взагалі такі інтервенції мають силу впливати на сьогодення?
Хореографи з Литви діляться, що «добре мистецтво виходить за межі спрощеного розуміння, воно може містити й об’єднувати різні контексти, не пояснюючи багато чого». Таким чином, залучення мешканців до спів-творення мистецтва стає не тільки питанням інтелектуального розуміння, такий процес може торкнутися людини емоційно, може надихнути або просто допомогти розслабитися від багатого роздумів і більше довіряти своїм сенсорним системам.
Ольга Кузюра вважає, що «мистецтво може брати активну участь в моделюванні нових суспільних ідей і що саме його інструментарій сприяє усвідомленню більш цілісної ідеї світобудови і людини в ній». Безумовно, залучення в один проект різних форм сприйняття може вибудувати нові ракурси на проблеми, які є недостатньо видимими для мешканців дому чи міста. Також, часом незвичні засоби комунікації в мистецтві можуть показати, як взаємодія з простором визначає стосунок між людьми у ньому. Людина / мешканка / громадянин, які стають залученими в мистецькі проекти, можуть виявити себе не лише пасивними спостерігачами, а співавторами. На думку художників, саме роль співавтора/ки стимулює людину до глибшого занурення в історичний дискурс. Так часто формується перший досвід проактивної позиції громадянина/ки, який чи яка можуть мати контроль над змінами міського середовища, тобто простору, де їм доводиться жити.
Як актуалізувати потенціал модерністського об’єкта у малому місті? Ця проблема потребує подальшого розвитку. Проте важливо, що мистецький проект (як у творі Андрія Лініка) став частиною діалогу про майбутнє певного цінного будинку і взагалі європейської спадщини. І цей діалог отримав не лише абстрактний, а й конкретний вираз через художній твір. Можливість залучити людину із іншого контексту і навіть релігії дозволило подивитися на своє іншими очима. Тож діалог можливий, або, як каже Андрій, «якщо дві сторони хочуть говорити, то діалог завжди можливий».
Однією з цілей проекту було також формувати дискурси, розмови, тексти, розуміння спадщини минулого. Коли ми запитали Маріуса Пініґіса, як абстрактний танець може допомогти конструювати текст, він сказав наступне:
Я б не сказав, що танець — це нерозповідний вид мистецтва. Можливо,… танець охоплює розповідь нелінійним чином, тобто драматургічна лінія може переважати над сюжетними лініями. Крім того, танець — це фізичний вид мистецтва, тож він чудово може відображати, спілкуватися з архітектурою, скажімо… В багатьох випадках архітектура надихається людським тілом, пропорціями… Адже якщо фокус пов’язаний з архітектурою, то танець стає інструментом для розуміння архітектури та її деталей… танець — це дуже сучасний спосіб провести екскурсію, скажімо так, зовсім інакше.
Тож мистецтво не стільки розповідає історії про модернізм, як акцентує увагу, допомагає побачити краще як минуле, так і сьогодення, але через призму індивідуального переживання. Мистецтво може актуалізувати архітектуру і сам модернізм. Часто старі будівлі, навіть якщо і мають багату історичну спадщину чи відіграють важливу роль, залишаються осторонь уваги людей і зостаються забутими. Мистецькі проекти, орієнтовані на архітектуру та, наприклад, модернізм, повертають історію, підкреслюють важливість цих будівель, можуть привернути увагу не лише суспільства загалом, а й політиків, інтелектуалів, культурної спільноти, що може призвести до більш широкого обговорення того, як зберегти, відремонтувати або надати нове значення, нову функцію забутим будівлям. Отже, в цьому сенсі мистецтво може служити тригером для переосмислення, відновлення певних об’єктів або може надати художні, більш вільні, можливо, навіть уявні сценарії для цих будівель, та й архітектури загалом.
Залучення мешканців до мистецтва через форми, звуки і тілесні рухи має сенс. Це дозволяє створити певні коди, метафори, які в інший спосіб важко розповідати. Як каже Пініґіс, мистецтво «має більше відкритих дверей», бо пов’язане з нашою інстинктивною стороною, де ми відчуваємо, чуємо, торкаємося та уявляємо. Отже, важливе завдання для художників — це створити невидимі «струни», щоб виробити ґрунт для спілкування. Ми живемо в суспільстві, яке дуже залежить від пояснення всього за допомогою понять і слів, але слова таки не все можуть пояснити. Маріус пригадав у нашій розмові вислів: «Слова можуть брехати, але тіло не бреше». Можна розгорнути цей вислів ширше — пояснення можуть бути омильними, тексти облудними, слова брехливими — але мистецтво дає шанс пізнати правду, і в тому числі правду про саме мистецтво минулого.
Автор: Богдан Шумилович,
історик та історик мистецтва,
керівник програм публічної історії Центру міської історії