По суті антиколоніальний, опір України у широкомасштабній війні, яка розпочалася із вторгненням 24 лютого 2022 року, є частиною ширшого процесу деколонізації України, рушійними епізодами якого в новому столітті стали Помаранчева революція 2004 року, Євромайдан 2013-2014 року, війна на Сході України, що розпочалася 2014 року, декомунізація та подальші емансипаційні процеси.
З моменту інкорпорації України до складу Московської держави у XVII столітті, вона стала інтегральною частиною імперії, без людських та природних ресурсів якої Росія не здатна була реалізувати свої імперські амбіції. Після чергового силового «повернення» України в лоно Росії в 1920 році Ленін змушений був надати їй широку (щоправда недовгу) автономію.
Відносини визиску та покори, що існували між державами весь цей час, однак, не вписуються в класичну диспозицію «колонія-імперія», оскільки Україна була джерелом та локалізацією системи російських уявлень про себе. Як уявлена спільнота Росія розпочинала свій історичний шлях в ранньому середньовіччі з політичного центру в Києві. І також у Києві у XVIIстолітті була розроблена історична концепція російського самодержавства, що спирається на ідею православного месіанства.
Долучившись до розбудови імперії, українські еліти у XVII-XVIIIстолітті сприймали її як власну, адже посідали в ній чільні позиції канцлерів, міністрів, церковних ієрархів, створюючи систему уявлень, що укорінювали російську ідентичність в надрах української історії. Водночас на рівні історії та мистецтва відбувалась імперська апропріація українського культурного досвіду.
У цьому контексті не дивно, що, в певному сенсі, історично призвичаєні до створення символічних систем, саме українці в Російській імперії стали основними творцями apparatus’a промислового виробництва уявлень – кіно.
Хоча в українських виданнях нерідко можна знайти згадки про винайдення кіноапарата в Одесі інженером Йосипом Тимченком за два роки до публічного представлення апарату братів Люм’єрів, вони є лише одним з виявів потягу українців до міфотворення. Апарат Тимченка не використовував плівку, запис зображення здійснювався на диск, а, отже, він не здатен був відтворювати принципову для кіно лінійну темпоральність, лишаючись одним із багатьох кінетоскопів, розроблюваних у Європі з 1880-х років.
Набагато символічнішим є те, що двоє серед трьох найбільших російських дореволюційних кінопромисловців – Дмитро Харитонов та Олександр Ханжонков – походили з України. Завдяки підприємливості та кмітливості з початку 1910-х років їм вдалось створити потужну кіновиробничу систему, в рамках якої було створено сотні фільмів.
Як один із головних інструментів модерності кіно дореволюційної Росії втілювало засадничий її принцип – інтернаціоналізм. Але українці посідали в ньому диспропорційно велику роль. Українці Віра Холодна, Наталія Кованько, Наталія Лисенко, Віктор Туржанський, Володимир Стрижевський, творці російського раннього кінематографа, після більшовицького перевороту 1917 року повернулися з Росії на батьківщину, де постали літні виробничі студії Харитонова та Ханжонкова в Одесі та Ялті. З перенесенням кіновиробництва в незалежну тоді Україну ще одного кіногіганта – Товариства Йосипа Єрмольєва, в 1918 році тут сконцентрувалось усе російське кіновиробництво.
Допустити існування фабрик з виробництва уявлень поза власним ідеологічним контролем більшовики не могли. В 1919 році вони проголосили націоналізацію кінематографа, який мали намір використовувати в пропагандистських цілях. В 1920 році через більшовицький наступ останні незалежні кінематографісти покинули Україну на шляху в еміграцію на Захід. Тут українські актори Наталія Лисенко, Ксенія Десні, Володимир Гайдаров, Григорій Хмара стали загальноєвропейськими зірками. В певному сенсі кіноакторське ремесло відповідало природі сформованого століттями колоніальної підлеглості українського національного характеру, що проявлявся у вимушеній мімікрії, підлаштовуванні під запроваджені імперією поведінкові норми. Можливо, цим можна пояснити широке залучення українців до російського дореволюційного, а потім – європейського кіно.
Тимчасом в упокореній більшовиками УРСР в 1922 році кінематограф було централізовано та передано в управління місцевим культурним елітам. В цей період в Україні жваво розвивалась заборонена за царату українська мова, але водночас на тематику творів накладались суворі цензурні обмеження. Кумулятивний ефект багатовікових колоніальних заборон та обмежень – на користування рідною мовою, на зображення національних історичних сюжетів, на вільний політичний розвиток та тілесний етос, – призвів зрештою до парадоксального ефекту: виникнення в 1920-х роках власної виражальної символічної мови українського національного кіно, яку згодом буде названо «поетичною».
По суті після втрати короткої незалежності в 1920-х в Україні відбулась сублімація політичного в естетичне.
Своєрідна езопова мова кіно – мінлива та чуттєва, – полягала в складній системі поєднання зображуваного та способу зображення. Притаманні їй алегоризм та символічність, укорінені в національну художню традицію, посилювались технічною винахідливістю українських кінооператорів. Ніби заборона відкрито говорити від власного імені та власним голосом сформувала рефлексивний і промовистий погляд, унікальну систему оптики.
Пантеїстичне бачення та олюднення світу, що парадоксальним чином поєднувалося з техніцистським пафосом, стало характерним навіть для українського кіноавангарду. Унікальність українського кіноавангарду й коріниться в цьому, здавалося б, взаємозаперечливому, поєднанні, що пропонувало бачити машину не досконалим ідеалом прагнень людини, а олюдненим елементом природи.
Так, у Олександра Довженка та Михаїла Кауфмана відбувається олюднення машини (танець машин в «Землі» (1930) та «марш» тракторів у «Навесні» (1929)) і тваринного світу (по-людськи нашорошені в «Землі» коні, які в «Арсеналі» (1929) навіть говорять, або комахи в «Навесні»: «Равлик у Кауфмана прекрасний, як Грета Гарбо», – писав український кінокритик Микола Ушаков).
Оця акумульована в історичній німоті зображальна красномовність, що має дуже різні відміни у кожного автора – на чуттєвому рівні підважувала ригоризм радянської ідеології. Сформована поза вербальною мовою, ця символічна мова не піддавалась критичному опису. Так, намагаючись означити її, радянська цензура вигадувала різні терміни, жоден з яких її не вичерпував: «формалізм», «біологізм» тощо.
Інтуїтивно відчуваючи загрозу раціоналістичній мові пропаганди з боку символічної мови українського кіно, імперія насправді прозирала дещо засадниче: інакшість погляду, чужість оптики, власне – альтернативне тлумачення світу. За цим поглядом стояла система уявлень, створених спільнотою, що намагалась уявити себе не разом, а всупереч імперії. Цей специфічний, кодований погляд передавався з очей в очі через екран.
Саме на полі візуального, що сприймається безпосередньо органами чуттів, відбувалась українська диверсія російського імперського уніфікаційного дискурсу.
«Перевиробництво» уявлень, котре всупереч ідеологічним обмеженням та заборонам український кінематограф демонстрував впродовж ХХ століття через буяння візуального – приклад позараціональної трансляції політичного.
Сьогодні, коли цілий світ дивиться на війну в Україні українськими очима, ми засвідчуємо перемогу вигадливої антиколоніальної стратегії поетичного над застарілою імперською механікою пропаганди. Уявне – це сфера свободи. В боротьбі уявлень завжди переможе той, хто не знає страху бути вільним.
______
Цей текст був створений спеціально для збірки есеїв UKRAINE! UNMUTED Інституту стратегії культури, видання якої відбулося в рамках 5 триєнале сучасного українського мистецтва «Український Зріз» із однойменною темою UKRAINE! UNMUTED. Упорядниця та редакторка збірки Оксана Форостина.
Проєкт реалізували Інститут стратегії культури спільно з ГО «Інститут актуального мистецтва» та «Вірменська 35» за підтримки Львівської міської ради, ЗМІН Фундації, Міжнародного фонду «Відродження» та литовських партнерів Kaunas 2022. «Український Зріз» започаткований 2010-го і має на меті презентувати зріз українського сучасного мистецтва та культури передовсім за кордоном.
