Початок ХХ століття для київської урбаністичної культури був часом великих змін. Місто швидко зростало здебільшого вгору: перший хмарочос, т.зв. «будинок Гінзбурга», був зведений за перший рік нового століття неподалік центральної вулиці Хрещатик, а мода на авіа-видовища конкурувала із стрімким заповненням складного рельєфу численними маршрутами електричного трамваю. Поява автомобільних клубів доповнила розвинуте пароплавство під урвищами правого берега Дніпра.
Технічний розвиток, однак, межував із цілком пасторальними сценами. Архітектор Владислав Городецький спланував у 1905 році біля прибуткового «будинку з химерами» і стайні для корів (щоби мешканці на сніданок отримували свіжі молоко й масло), і гараж для власного автомобіля. 1913 року авіатор Петро Нестеров вперше у світі виконав «мертву петлю» над Сирецьким полем, поряд з яким були поля, де кияни випасали коней, волів і корів. Численні крамниці, де пропонували паризькі строї, взуття, капелюшки і мереживні парасолі сусідували із замовленням речей у місцевих ремісників різних національностей. Біля них київські містяни на кількох базарах із дерев`яними ятками жваво купували вироби українських килимарників, вишивальниць і гончарів, польських ткачів, єврейських ювелірів.
Тут у художників-модерністів досить рано проявилась цікавість до химерного поєднання технічного з етнічним. Так, у листопад 1908 року в Києві Олександра Екстер організувала у крамниці купця Єнджищека (ймовірно, чеха за походженням) на Хрещатику виставку «Ланка», де, серед інших, були представлені її твори, полотна братів Бурлюків, Володимира і Давида, кілька ескізів Олександра Богомазова. Виставку сприйняли як естетичний скандал, художників і їхні полотна нищівно висміювала преса, зокрема у карикатурах, майже як у Парижі, де на початку 1870-х знущались із імпресіоністів. Таке публічне визнання лише укріпило київських митців у прагненні творити нове мистецтво: у 1910-11 роках їхні твори з`являються на міжнародних «Салонах» Іздебського (були демонстровані в Одесі, Миколаєві, Херсоні, Києві, Петербурзі, Ризі), а потім і у виставковому проєкті «Кільце» 1914 року. Значно пізніше, після десятиліть забуття, цей рух назвуть «авангардом».
Що ж власне українського використовували художники, які добре розумілись на європейських стилістичних новинках, демонструючи свої твори поряд із полотнами Габріель Мюнтер, Анрі Матісса, Анрі Руссо?
Давид Бурлюк і народна картинка «Козак Мамай»
Уродженець хутору Семиротовщина, що на Харківщині, вважав себе нащадком запорізьких козаків, і досить рано зрозумів, яку силу виразності має народне мистецтво для формування епатажного іміджу. Він вчився малюванню в Одесі, Мюнхені, Парижі, він представлявся як «татарсько-запорізький футурист», продовжуючи використовувати зображення, які бачив на т.зв. народних картинках сіл степової України. Деякі зі своїх полотен він називав «Козак Мамай» (починаючи з 1908 року), дещо стилізуючи композиційний і колористичний принципи, створені у цьому типі ікони анонімними митцями ще у ХVII столітті. У його кубістичній картині 1912 року «Українці» бачимо зображення гурту вусатих козаків у шароварах і білих сорочках, навперейми до яких летить кінь — тварина, стилізований образ якої Бурлюк також взяв із українського наївного мистецтва.
Олександра Екстер і квіткові розписи Ганни Собачко-Шостак
У пошуках «духовного еталону нації», якими переймалась частина київського мистецького середовища, важлива роль відводилась квітковим орнаментам. Олександра Екстер, безпосередньо знайома з кубістичними ідеями Пікассо, багато експериментувала з тим, щоб сполучити їх із пошуками італійських футуристів. За «посередника» вона взяла ідеї народної мисткині Ганни Собачко-Шостак, яка створювала динамічні, насичені композиції. За сприяння приятельок Олександри Екстер композиції наївної художниці демонструвались на виставках у Києві (1913) і Берліні (1914). Екстер запозичила динамізм поєднання певних елементів і насичене індігове тло робіт Собачко-Шостак у ескізах костюмів для постановки вакхічної п`єси «Фаміра-кіфаред» Інокентія Анненського (Камерний театр, Москва, 1916 рік). Видатна сценографка побачила в українських орнаментах далеку луну античності, архаїку еллінізму. Про поліхромію давньогрецької скульптури тоді ще не знали, та художниця відчула, що її можна дофантазувати, зокрема і у нестандартному гримуванні облич, споглядаючи максимальний контраст яскравих українських розписів.
Учні Олександри Екстер, яка відкрила 1916 року в Києві школу, де навчала абстрактному мистецтву, Вадим Меллер і Анатоль Петрицький у 1920-х переосмислили у театрі своєрідне явище народного театру — вертеп. Його двоярусна конструкція стала основою для нового типу театральної сценографії. Дійство розгорталось на кількох рівнях, на пандусах, драбинах, у додаткових порталах — не лише сходи, а й складніші спіральні конструкції використовуали українські театри. Молодий театр режисера Леся Курбаса, у якому працювали Петрицький і Меллер, був видовищем нового типу, пропонуючи міським глядачам подумати про осучаснення гумору і саспенсу народного «сокиринського» вертепу. 1925 року сценографічна кострукція Вадима Меллера отримала золоту медаль на Міжнародній виставці сучасного індустріального й декоративного мистецтва в Парижі, від якої йде відлік стилю ар деко.
Казимир Малевич і вишивка села Вербівка
Гурток вишивальниць села Вербівка Черкаської губернії, що працював під керуванням Наталі Давидової як частина Київського кустарного виробництва, виготовляв і традиційні речі, і експериментальні зразки. Супрематичні повноколірні малюнки їм надавали Олександра Екстер, Ніна Генке-Меллер, Любов Попова і Казимир Малевич. Місцеві вишивальниці їх перетворювали і на декоративні панно, і на вжиткові предмети — одяг і жіночі аксесуари. Здавалось би, суворі супрематичні композиції не надавались до того, щоб прикрашати подушки чи ковдри, та Малевич використав такий парадоксальний досвід декорування предметів, коли займався створенням посуду на Державному порцеляновому заводі у Ленінграді. Навіть основні кольори його композицій — чорний і червоний на білому тлі — взяті з традиційної вишивки сорочок Наддніпрянщини.
Георгій Нарбут і барокова графічна культура українських граверів
Малюючи фамільний герб, Георгій Нарбут 1912 року писав: «Мазепинець полку Чернігівського, Глухівської сотні, старшинський син, гербів і емблем живописець». Він оформлював книжки у Петербурзі як член об`єднання «Мир искусства», та з 1917 року перебрався до Києва, щоб працювати у новоствореній Академії мистецтв України і створювати державні печатку, герб, шрифт, дизайн марок, банкнот, листівок, грамот, мілітарних строїв, упаковок і етикеток. Художник взорувався на старованні козацькі скорописи, рельєфні композиції сакральної архітектури, вибійки тканин, гравюри іх богослужбових книжок друкарні Києво-Печерської лаври. Блискучий стилізатор, він надавав напівзабутим мотивам минулих епох сучасного сенсу, нагадуючи, що анонімні майстри минулого творили національну версію бароко, рококо й ампіру.
Олександр Богомазов і київський ландшафт
У 1914 році Богомазов написав трактат «Живопис і Елементи», в якому аналізував взаємодію арт-об`єкта, художника і глядача. На цей час він вже намалював десятки пейзажів Києва і околиць, створюючи образ, в якому динамізм рухомих елементів (перехожі, трамвай, потяг) змінює власне будівлі, урбаністичний ландшафт. Найдавніший квартал міста, затиснений в ущелині між високих пагорбів, багатоповерхівки, що ніби розлітаються вусибіч, налякані звуком електричного вагону і сліпучих фар, містяни, швидка хода яких перетворює їхні тіла на контур із гострих кутів. Різкий погляд художника на рух як зникнення форми, розірваний силует предмета з невизначеними подробицями, виявився занадто радикальним навіть для кубофутуризму: Київ з його парадоксальною оптикою, коли бачиш простір і з висот, і в низинах, у вигинах спусків і широчіні горизонту, на довгі десятиліття ХХ століття сприймався як провінційне, здебільшого прогулянкове місто.
Володимр Татлін і повітряний велосипед над Києвом
У 1925-28 роках колегою Богомазова по Київському художньому інституті був Володимир Татлін. Він готував художників театру, кіно і фотографії. У будинку, де мешкав, за спогадами сучасників, вивчав анатомію і політ птахів, поступово виготовляючи деталі майбутнього літального велосипеда. Татлін, що власноруч майстрував у 1914 році бандури, аби співати у вишиванці козацьких дум у Берліні (для кайзера Вільгельма ІІ) й Парижі (для Пікассо), казав: «Мій планер — для народу, і мистецтво, і корисне пристосування. Народ України буде особливо зацікавлений в планері “Летатлін”. Над полями без єдиного дерева можна ширити годинами, так само, як і над лісами». Виставка «Літатліна» у Києві 1928 року, де через увесь зал він повісив транспарант «Мистецтво — в техніку», користувалась популярністю, на неї «валили валом».
Так митці творчо поєднували народне і технічне, аж поки у 1930-х їх та їхні твори не почали знищувати у голодоморах і сталінському терорі.
______
Цей текст був створений спеціально для збірки есеїв UKRAINE! UNMUTED, видання якої відбулося в рамках 5 триєнале сучасного українського мистецтва «Український Зріз» із однойменною темою UKRAINE! UNMUTED. Упорядниця та редакторка збірки Оксана Форостина.
Проєкт реалізували Інститут стратегії культури спільно з ГО «Інститут актуального мистецтва» та «Вірменська 35» за підтримки Львівської міської ради, ЗМІН Фундації, Міжнародного фонду «Відродження» та литовських партнерів Kaunas 2022. «Український Зріз» започаткований 2010-го і має на меті презентувати зріз українського сучасного мистецтва та культури передовсім за кордоном.
