Історію української культури дуже легко зображати як історію втрат. Тут і втрата тяглості між поколіннями внаслідок історичних катастроф і утисків. Тут і втрата культурних пам’яток, знищених у лихолітті чи викрадених в імперські музеї. Не в останню чергу йдеться про втрату статусу і престижу, які дарувала панівна імперська культура — але яких, очевидно, не могла запропонувати мова, котра в різні моменти перебувала під забороною в публічному житті, стигмою як мова темних мас чи пильною увагою репресивного апарату (врешті, котрій періодично взагалі відмовляли у статусі мови). Протягом багатьох періодів — передовсім під час Великого терору 1930-х — вибір розбудовувати модерну урбаністичну українську культуру поза російським впливом перетворював митця на мішень. Доказом цього слугує депресивна повторювана формула багатьох біографій українських митців-модерністів: початок життєписів різний, але закінчується все в масових могилах мерзлих земель архіпелагу Гулаг.
Попри всі ризики, трансгресивний вибір на користь української культури мав свої переваги — зокрема цілком стратегічні. Попри всі болісні, часто нищівні втрати, українська культура — це історія неочікуваного успіху, й не лише тому, що вціліла. Ті чинники, які діяли проти української культури, водночас дали плідний ґрунт для розвитку вдумливого і часто експериментального корпусу творів, що тематично суттєво випереджав свій час. Вразливе маргінальне становище заохочувало багатьох українських митців досліджувати свої переконання і стратегії уважніше, ніж чимало їхніх колег із панівних імперських культур того часу. Це породило культуру, схильну дивитися під несподіваним кутом на успадковані сюжети і стилі, казати «так, але» на кожну ідеологічну пропозицію, й досліджувати владні структури при підвалинах культурного виробництва — і то, припускаю, не з вродженої схильності авторів, а тому, що протягом довгих десятиліть їхній культурний вибір не був дефолтним і потребував пояснень.
Ось частина цих переваг — у довільному порядку:
1) Вибір української культури — це поставити на слабшого і зробити демократичний антиімперський вибір, а тому українська культура з перших же днів своєї модерної історії була багата на твори, які заохочували солідарність між колонізованими підданими, що кидали виклик імперії самим фактом свого існування, й досліджували закони (само)репрезентації часто екзотизованого Іншого. В одному з найцікавіших українських малюнків ХІХ століття хлопчик-казах у народному головному уборі грається з кошеням на порозі дому. У нього за спиною на тлі меланхолійного пейзажу з руїнами видніється драматична постать Тараса Шевченка, який і створив цей малюнок сепією під час заслання на території нинішнього Казахстану. Якщо винести за дужки гру з традиційними романтичними бінарними опозиціями (молодість/старість, обжите людське помешкання з рільничими знаряддями й домашніми тваринами/поточені часом руїни, цивілізація/природа тощо), нащо вводити автопортрет у малюнок, що поза тим видається досить конвенційною етніграфічною студією? Ба більше, чому традиційно соліпсичну постать романтичного автора відведено на узбіччя, на тло? Поміж іншим, цей неочевидний автопортрет нагадує, що будь-яке знання, й особливо знання про маргіналізовані спільноти — ті, що стають жертвою іншувальної риторики — приходять до нас через посередників, і нам варто зважати на присутність автора. Виставляючи на огляд і хлопчика-казаха, й українського художника і поета в одній етнографічній панорамі, Шевченко вказує на солідарність між колонізованими народами, але в гру вступає щось іще. Погляд митця на автопортреті скеровано і на хлопчика-казаха як головного героя малюнка, і в простір поза рамою, де перебуває глядач: а отже, глядач теж стає об’єктом пильної уваги. Чи нам подобається те, що можна там знайти? Яким правилам підлягає мистецька репрезентація нас самих і людей, подібних до нас? Питання такого штибу були лейтмотивом української літератури Нового часу: можна згадати і критику західних стандартів краси, нав’язуваних північноафриканським жінкам, в оповіданні Лесі Українки «Екбаль-ганем» (1913), і пропозицію інклюзивного громадянського суспільства, заснованого на солідарності між пригнобленими меншинами (від українців до євреїв), як антиімперської альтернативи у повісті «Хмари» Івана Нечуя-Левицького (1874).
2) Вважалося, що представники вищого і середнього класу мають бути асимільовані в імперську культуру, натомість українській мові і культурі відводили роль «мови простолюду». Таким чином, пишучи українською, освічений письменник мовби писав від імені іншого чи створював народну маску. Етнографічні ініціативи часто ставали джерелом корисних символів, щоб консолідувати національну спільноту, проте писати про/від імені осіб, належних до нижчих соціальних прошарків, ніж сам письменник, який лишається незворушним спостерігачем поза й понад спільнотою, могло означати експлуатацію тих, хто не мав ресурсів чи майданчика, щоб промовляти за себе. Цей етичний виклик змусив українських авторів осмислювати неминучі загрози культурної апропріації задовго до того, як культурна апропріація стала заїждженим терміном. Чи не найразючіші приклади тривог письменника, який намагається етично репрезентувати іншого, бачимо у листах Василя Стефаника (1871–1936), одного з найвидатніших представників експресіонізму в українській літературі, лікаря за вишколом, члена австро-угорського парламенту від Української радикальної партії за збігом обставин (чи бодай так він стверджував), і письменника за покликанням. Стефаник подавав свої трагічні оповідання як «фотографії з життя» — буцімто об’єктивний опис сіл, не заплямований суб’єктивністю письменника — однак його листи вказують на складніші стосунки з джерелами. Інтелігенти, що прибувають у села збирати етнографічні матеріали (й голоси для своєї партії), здобуваються на нищівний опис: мовляв, це «калік[и], що увихаються як шевці, аби з [селян] взяти голоси і стати рускими послами або підслухати співанку і видати етнографію».
Те, що для, так би мовити, «інформатора-аборигена» було трагедією, не можна підганяти під формули красного письменства й перетворювати на необтяжливу сентиментальщину: «ті естетичні заокруглення, то є на то, аби їх читач борзенько минав, або на то, аби запліснілому мозкови не дати ніякої роботи». Тому жонглюючи кількома мовами й культурами — українською, польською, німецькою — на узбіччі Австро-Угорської імперії, Стефаник урешті виробив власну непрозору літературну мову на основі діалекту своїх рідних країв. Це рішення, безперечно, суттєво ускладнило життя пізнішим поколінням школярів, змушених дешифрувати ці оповідання у школі, але письменникові було важливо, щоб, коли публіка буде «їх [оповідання] пожирати, най чує, що дре або скобоче».
І Стефаник був далеко не одинокий у тому, щоб розглядати виклики, пов’язані з творчістю на узбіччі, без підстраховки у вигляді готових виражальних формул, як можливість розтягнути творчі умовності й межі висловлювання. Я припускаю, що це нітрохи не випадковість, що авангардне мистецтво стало одним із головних продуктів експорту з цих земель на початку ХХ століття. Від Казимира Малевича, Олександра Архипенка й Олександри Екстер (випускників Київської художньої школи) й до випускника Одеської художньої школи Василя Кандинського, чимало митців, які відмовлялися від успадкованих естетичних уявлень на користь зухвалих експериментів, походило саме звідси. Список таких художників можна продовжувати, навіть якщо нині вони можуть асоціюватися з різними національними традиціями.
3) Вибір української культури означав мислити поза мейнстримом і трансгресивно, тішитися відмінностям і зухвало існувати поза дефолтом, обігруючи мистецькі форми, які можуть сприйматися як кітчеві чи низові, а тому, хай як парадоксально це звучить, митці, що творили на маргінесах і прославляли їх, посіли центральні місця в національному каноні. Історію новочасної української літератури зазвичай починають з «Енеїди» Івана Котляревського (1797) — бурлескного переказу Вергілія, чи не найважливішого тексту в цілому західному літературному каноні, що прославляє заснування імперії. Натомість Котляревський пропонує зухвалу й нешанобливу варіацію на тему, описуючи витівки веселого гурту козаків — і то на живій пам’яті після знищення козацької автономії за наказом Катерини ІІ. Продовжуючи тему діалогу з античною спадщиною, доки культури, краще озброєні арміями, могли собі дозволити захоплюватися історіями про військові завоювання, багато українських митців шукали голосів, яких не було чути за гучними мілітарними гаслами. У канонічній п’єсі «Кассандра» (1907) Леся Українка звертається до сюжету «Іліади», проте на передній план виводить жіночий досвід війни, зокрема гендерно зумовлене насильство, і водночас нагадує про спокуси й загрози позитивного популізму, завжди привабливішого, ніж незручна правда. На периферії імперій, де завжди боролися за право писати власну історію, успадковані наративи й мотиви поступаються місцем семантичній відкритості й неоднозначності. Це може становити небезпеку для автора, що живе під владою репресивного режиму, але це винагороджує читача.
З усіх цих (і багатьох інших) причин надати більший майданчик для української культури на міжнародному культурному ринку — це не обтяжливий обов’язок, за який можуть взятися хіба що з почуття етичної відповідальності солідаризуватися з жертвою після того, як Росія розв’язала геноцидальну війну. Навпаки, це цікава прогулянка менш відомими літературними лісами, де на читача чекає багато захопливих відкриттів, суголосних із нинішнім культурним zeitgeist-ом. Ба більше, уроки, закладені в підвалинах української культури — бути уважним до владних ієрархій, на які спирається культурне виробництво; враховувати походження своїх знань і уявлень; бути делікатним при зображенні Іншого, тощо — на мою думку, стали б у пригоді західній славістиці загалом. Славістика на заході занадто довго займалася вивченням широкого спектру слов’янських культур лише на словах, а на ділі її засяг зводився до російської літератури і культури. Багато в чому російська культура як імперська є винятком серед слов’янських літератур, тож ексклюзивний фокус на ній неминуче створить нерепрезентативну картину культур регіону. Ба більше, навіть розуміння російської культури, пропоноване славістикою, занадто часто виявлялося ближчим до некритичного обожнення, ніж до ґрунтовного дослідження й деконструкції проблематичних сторін предмету досліджень. Наведімо лише кілька прикладів. Алєксандра Пушкіна зазвичай вивчають як демократа й автора «Євгєнія Онєгіна», а не російського імперіаліста, що написав «Клеветникам России» — хоча саме другий вірш краще підготував би студентів до деконструкції нинішньої путінської риторики. Образність цього мілітаристського вірша, написаного у відповідь на Польське повстання 1830–31 років, коли поляки намагалися звільнитися від влади Російської імперії, звучать зловісно знайомо всім, хто стежить за російською пропагандою під час нинішнього вторгнення в Україну (ситуацію зображають як ненависть заходу, що не дає слов’янським рікам злитися в російському морі, до Росії, а стражданнями підкорених народів знехтувано). Нобеліанта Йосипа Бродського вивчають як дисидента, що відважно кинув виклик радянському режиму, а не російського шовініста, який написав обурений вірш на незалежність України. Бродський заперечує саме існування української культури, подаючи її як західний винахід, що маскує посутньо російську природу українців: « Только когда придет и вам помирать, бугаи, / будете вы хрипеть … строчки из Александра, а не брехню Тараса». Хоча саме цей вірш, який дослідники зазвичай оминають увагою, на відміну від канонічніших творів поета, дає змогу передбачити геноцидну лють, з якою російська армія рівняє українські міста з землею, намагаючись утвердити російську культурну й політичну гегемонію. Західна славістика робить наголос на менш репрезентативних, але демократичніших проявах російської культури, й, у цілому, оминає увагою її домінантну імперіалістичну течію, що породжує необ’єктивне й помережане білими плямами бачення реальності. Декому може здатися, що децентрування Росії, щоб розм’ютити Україну й, ширше, інші слов’янські культури й досвіди, — це втрата. А по суті це стратегічна перемога, що піде на користь читачам, бо збагатить їхні книжкові полиці, студентам, бо подарує їм повніше розуміння реальності, і ширшій публіці — бо дасть солідніший контекст для того, про що вони чують у вечірніх новинах.
______
Цей текст був створений спеціально для збірки есеїв UKRAINE! UNMUTED, видання якої відбулося в рамках 5 триєнале сучасного українського мистецтва «Український Зріз» із однойменною темою UKRAINE! UNMUTED. Упорядниця та редакторка збірки Оксана Форостина.
Проєкт реалізували Інститут стратегії культури спільно з ГО «Інститут актуального мистецтва» та «Вірменська 35» за підтримки Львівської міської ради, ЗМІН Фундації, Міжнародного фонду «Відродження» та литовських партнерів Kaunas 2022. «Український Зріз» започаткований 2010-го і має на меті презентувати зріз українського сучасного мистецтва та культури передовсім за кордоном.
